Рейн Карасти

«ПАЦАН, БЕГИ!»

Ну почему все-таки с горкой? Ладно стакан, стакан — это нормально. Но с горкой — не многовато ли? И за что!?

В его предпоследней книге «Волчья яма» (М., 2001) на 300 с небольшим страниц 28 трупов, не считая просто погибших в бою: шестеро покончили с собой, семеро расстреляны чекистами, четверо — особистами на линии фронта, один убит минометным огнем, один расстрелян в упор любимой девушкой, одна изнасилована и убита советскими солдатами в День Победы, вместе с ней убиты старик-профессор и его жена, один расстрелян, потому что отказался добровольно отдать командиру партизанского отряда сапоги, одного проткнула навозными вилами жена, одна избита прикладом и застрелена в лагере, один задохнулся в газопроводной трубе, двое умерли от лучевой болезни в чернобыльской зоне. «Но хочется напомнить, что трагедия — все же не страшилка, сдвиг к которой ощущается у сегодняшнего Быкова», — писал Валерий Липневич (Волчья яма, или Стрелок в именном окопе. // Новый мир, 2002, № 4). Я в жизни не читал ничего страшнее «Волчьей ямы» (премия «Триумф» в 1999 году). Эдгар По и Стивен Кинг рядом с Василем Быковым — дет­ский сад.

Но о Василе Быкове так нельзя.

«Новая русская культурная жизнь не сентиментальна и не слишком разборчива: на новостных лентах информагентств сообщение о смерти Быкова шло рядом с информацией об ажиотаже вокруг очередной книги о Гарри Поттере.<…>

Но все это суета.

Умер Василь Быков.

Умер настоящий писатель, потому что только настоящая литература заставляет думать о том, как и зачем ты живешь» (Наталья Игрунова — во вступительной заметке к публикации воспоминаний Быкова. // Дружба народов, 2003, № 8).

О Василе Быкове еще при жизни написано немало: три книги, дюжина диссертаций, море статей и рецензий (а если учитывать разгромные, при советской власти и Лукашенко, — бездонный океан), некрологи, воспоминания. Но на вопрос жестокий, где кончается страшилка и начинается трагедия (или наоборот), нет ответа.

В школе я знал, что про войну всегда можно написать хорошее сочинение, потому что есть один разрешенный честный писатель: Василь Быков. В последние годы пафоса поубавилось, появились ревизионисты, но после смерти автора умолкли. У кого теперь, после многотысячных толп на похоронах, повернется язык спросить, как сделана шинель (кожушок?) его творчества?

Василь Быков сам виноват: этика осталась отдельно, а поэтика отдельно. Так читали позднего Толстого. Василь Быков был философом и моралистом. В его книгах, кажется, нет ни единого слова ради красоты, правдоподобия и проч. Неважно, где происходят события: в кукурузном поле, в болоте, в песчаном карьере; неважно, в какую погоду; неважно, когда: в коллективизацию, в войну, в наши дни. Тут иносказание, нравственное утверждение в форме, понятной читателю, притча. Сюжет вроде бы всегда один и тот же: оплошности и случайные обстоятельства медленно сужают круг свободы до неминуемой смерти, перед лицом которой герой делает последний выбор. Автору остается только выбрать фабулу и образы, чтобы донести до читателя свою мысль. Но Василь Быков не соглашался с такой трактовкой. В последние годы он действительно писал притчи и всегда указывал в подзаголовке: «притча». А свои повести и рассказы к этому жанру не относил.

У Липневича Василь Быков почти баснописец: «Он всегда ходил по краешку дозволенного, прикрываясь щитом военной темы, за которым о жизни и человеке можно было сказать несколько больше, чем это позволялось обычным партикулярным писателям». То есть военная проза — эзопов язык. Читаем «фашисты», подразумеваем «и коммунисты, и фашисты, и любая подобная сила». Читаем «оккупация», подразумеваем «и оккупация, и коллективизация, и любое подбное насилие над народом». С исчезновением цензуры артиллерист Быков методично обстреливал разные секторы ХХ века: коллективизация, репрессии, война белорусов за независимость, Чернобыль, КГБ, бизнесмены, киллеры. Снова щит иносказания и ратник за ним — «то, о чем на самом деле пишет автор». Взгляд не без оснований: первая книга Василя Быкова на русском «Ход конем» (М., 1958) — сборник фельетонов.

Читатель не различает формы и содержания. По крайней мере, у Василя Быкова. По крайней мере, во время чтения: он слишком втянут. В его восприятии нет ни этики, ни поэтики. И мне кажется, что запись Алеся Адамовича «быковская повесть стала в нашей литературе особенным жанром» именно об этом. «Особенный жанр» — не форма и не содержание, это некая общность всего, им написанного, это взгляд исподлобья, это финал, неизбежно заложенный в первых словах, это простоватая сдержанность и постепенность головокружительного падения. Василь Быков называл это просто — «атмосфера времени». «И вот эту-то «атмосферу», эту непостижимую тонкость он и пишет из повести в повесть. Его настойчивость, его желание достучаться до нашего сознания почти болезненно. Иногда кажется, что мы в его книгах кружимся на одном месте, на малом пятачке земли, никогда не знавшей солнца. <…> Это выстуженное, враждебное человеку пространство трагедии, где и природа не знает света. Идут долгие глухие снега, льют ненастные дожди, мороз коробит бинты. Поля враждебны, леса чужды, дороги гибельны. Против них ополчается и время — не успевают дойти, дожить до рассвета, выйти к своим» (Валентин Курбатов. Встретиться с собой. [Предисловие к последнему изданию Василя Быкова.] // Дожить до рассвета. М., 2003). Здесь я прерываю цитату, потому что начинается интерпретация, читатель становится критиком.

Конечно, не всегда у Василя Быкова дождь, снег или туман. Но и пространство, и время, действительно, всегда гибельны. Это мир поражения. Не катастрофы: в слове этом есть что-то веселое: «Есть упоение в бою / И бездны мрачной на краю». Не несчастья: оно, как и счастье, приходит и уходит; несчастье можно выплакать. Не горя. Горе случается на глазах у людей. У Василя Быкова происходит беда: та самая, которая пришла — отворяй ворота. Она не уходит, зреет, нарастает, входит в дом и остается там хозяйкой, преследует по пятам в глухих лесах и болотах. Кажется, хуже не бывает, но вот еще хуже, еще унизительнее, еще страшнее, еще больнее.

В «Сотникове» Быков устами рефлектирующего героя называет фашизм «машиной», что приводит на память «Адскую машину» Кокто. Но беда не исчерпывается этой метафорой. Она не накатывается с Запада или с Востока. Она обволакивает, она всюду. Беда — это и есть атмосфера. От беды, как и в античной трагедии, одна защита — незнание. Но от знания не уйти — постепенно понимаешь, что ничего не сделал, не выкрутиться, никого не спасти, ты сам виноват и в своей, и в чужой беде. А если не знаешь за собой вины, то до последнего вздоха, как герой «Облавы», твердишь: «За что?» — и это, быть может, еще страшнее.

Герой Василя Быкова — тот, с кем стряслась беда.

Один мой знакомый критик в единственную свою встречу с Василем Быковым обратился к нему с вопросом: «В конце вашей повести «Дожить до рассвета» есть слова: «…такого невезения Ивановский не мог себе и представить. После стольких усилий, смертей и страданий вместо базы боеприпасов, вместо генерала в изысканном «опель-адмирале» и даже штабного, с портфелем, полковника ему предстояло взорвать двух обозников с возом соломы». В конце «По ком звонит колокол» мы читаем: «Счастье Роберта Джордана не изменило ему, потому что в эту самую минуту кавалерийский отряд выехал из леса и пересек дорогу». Это спор?». (Напомню, что лейтенант Ивановский, не выполнивший задание и погубивший своих товарищей, лежит, смертельно раненный, на дороге с гранатой и ждет рассвета для своего единственного подвига. А Роберт Джордан, успешно взорвавший мост, но раненный в бедро, просит партизан оставить его с пулеметом на дороге, чтобы задержать фашистов. И ему это на какое-то время удается.) Писатель ответил критику: «Возможно, и так, но только не занимайтесь вы этим».

Роберт Джордан — профессионал, «человек, который умеет взрывать мосты». Для профессиональной работы он и приехал в Испанию. И он исполнил ее. Он погиб героем и, возможно, спас отряд, и спас любимую женщину. Таких любит судьба. Ивановский — человек не слишком предназначенный для войны, неразумный, упрямый, а главное, невезучий. Джордан спасает людей, Ивановский губит их. Джордан, умеющий подшутить и над другими, и над собой, никогда не кажется смешным. Ивановский, если чуть-чуть отстраненным взглядом окинуть его, — ходячий анекдот: «что ни делает дурак, все он делает не так». Это и есть герой «быковской повести». По сути, не герой, а антигерой.

Позвольте, а проблема нравственного выбора? А героизм? А «Сотников»? Я перечитал эту повесть. Да, конечно, подвиг. Но в чем он? В том, что Сотников, простуженный, пошел с Рыбаком добывать продовольствие, никому не сказал о кашле? Ведь не закашляйся он на чердаке, и Рыбак не попался бы полицаям. Такого героизма старик Хэм не понял бы, и правильно, потому что тут одна глупость. Могли ли Сотникову, как Рыбаку, предложить жизнь и службу в полиции за какое-нибудь там предательство? Да кому он с простреленной ногой нужен? Предположим, Сотников мог все рассказать следователю о своем отряде, и тогда его не пытали бы, просто повесили. Но по всей логике его характера как раз этого и не представить. Даже каких-то сомнений и мук на этот счет у Сотникова не могло быть. Да и пытали его, судя по всему, без особенной цели — из одного садизма. В Сотникове важно не столько то, что он интеллигент, о чем много писали, сколько то, что он неумеха, тетеха, неудачник, лузер.

Ну ладно Сотников. А Петрок из «Знака беды»? Тот-то вообще все делал только для того, чтобы жизнь свою спасти, точно, как Рыбак. Жить все хотят — это Василь Быков знал, как могут знать только фронтовики. Только почему-то у одних получается, а у других — нет. Одни везучие, а у других — беда, ничего не выходит. Петрок и самогон-то для полицаев толком сварить не может. И в гибели его не так много геройского. С самого начала он обречен на заклание, хотя, конечно, успевает перед смертью выматерить своих палачей. Ну, не герой, ну, сделал бы автор его хоть в чем-то оригинальным (Сотников-то, уж конечно, оригинал!). Тут разве что его игра на скрипке — странное для крестьянина хобби (вспоминается Яков Бронза, а не шукшинский Антип Калачников).

А герой «Облавы» — раскулаченный и сбежавший с севера в родную деревню мужичок — вообще ничем не примечателен. Как все, гнул спину до революции, как все, чуть разогнулся, когда дали землю, как все, большого богатства не нажил, еле справлялся с налогами, вот только угораздило купить молотилку, с чего все и началось. Чья-то зависть (совсем неважно чья, почти внеиндивидуальная, как мифологическая зависть богов), донос, твердый налог, раскулачивание, депортация, гибель жены и маленькой дочери и вот теперь — возвращение. Он бродит вокруг деревни, боясь показаться на глаза и тайком мечтая увидеть своих соседей, друзей. И видит в конце концов, как они, растянувшись цепью, идут ловить его. А с другой стороны — активисты из города. А с третьей — пограничники. И ничего не только героического, но и особенного нет в этом загнанном в трясину «герое». У него даже не хватает ума понять, как это получилось все — нескладно. На черта надо было покупать эту молотилку? И имя у него нескладное, дурацкое — Хведор. Вся жизнь — непомерный труд, неоправданные надежды, нескладица, неудача. Беда. Но где же трагедия (не говоря о подвиге)? Разве что вот где. От самого страшного до поры до времени спасает незнание: перед самой смертью Хведор узнает, что руководит облавой его сын. Эдип-царь наоборот.

Герой «Волчьей ямы» и вовсе никто: просто солдат без имени. Изнасилован сержантом, ночью всадил в него финку и убежал — в чернобыльскую зону. Среди величественных картин девственной радиоактивной природы живет на берегу речки вместе с бомжом, тоже безымянным, тоже бывшим военным. Поддерживают костер, ловят рыбу. То и дело прислушиваются к себе. Вроде все ничего. Только подташнивает иногда и голова кружится. Но это ничего, это от голода. А если нет? Приглядываются к природе: а как звери, птицы, рыбы, деревья? Кажется, все нормально. Хотя… «Найдя влажную низинку, стал короткой палкой ковырять землю. Но червей не было. Вместо них ему скоро попалось какое-то странное земляное существо, лишь отдаленно напоминающее червя. Это был длинный, оранжевого цвета уж в палец толщиной, который кольцами извивался у его ног. Не радиация ли создала такого, испугался парень». А потом теряется рыболовный крючок. И пищей становятся лягушки. Начинают попадаться с четырьмя задними лапами. Тошнит все чаще. Может, от лягушек? Все это рассказано неторопливо, на одной напряженной ноте тревоги и брезгливости: на самом краешке ужаса. Потом дождь гасит огонь. Солдат отправляется за спичками к людям, еле-еле возвращается и обнаруживает бомжа мертвым в кровавой блевотине. Ему агония только предстоит. И о ней рассказано тоже просто, неторопливо, суховато. Все. Смерть. Где тут подвиг, героизм, трагедия?

А история с бизнесменом Черняком еще проще. Жил как все, не особенно везло, но на жизнь хватало. Возвращается домой, а там киллер. По ошибке: заказан другой бизнесмен, с похожей фамилией, знакомый героя, из соседнего подъезда. Киллер начинает выяснять по мобильнику у начальства, что делать. Герой наливает ему, жарит яичницу, заваривает чифир. Беседуют. Киллер оказывается милым человеком, спецназовец, прошел Афган и Чечню. Ну а теперь работа такая. Но что-то там у них не ладится, база данных, что ли, устарела? Ладно, говорит киллер, еще 20 минут, и я ухожу. Как, вы уйдете, а я останусь? Конечно, останешься, навсегда. После недол­гих сомнений герой предлагает взамен на жизнь привести киллера к его подлинному «клиенту». Киллер соглашается, хотя ясно, что в живых он героя не оставит. Но зато пока они спускаются по лестнице да идут по улице, есть шанс убежать. Но киллер пристегивает Черняка наручниками к своей руке. Они приходят к «заказанному», тот получает пулю в лоб, а за ним и предавший его герой. Чем не Рыбак? Разница только в том, что «Сотников» — как ни крути, трагедия, а «Глухой час ночи» — скорее анекдот. Разве что смерть? «Лишь на пороге смерти человек чувствует себя в этом мире свободным, умиротворенным и счастливым. Эта мысль Камю очень часто встречается на страницах быковской прозы. „Конец, сказал себе в мыслях Черняк. И вдруг почувствовал странное душевное облегчение. Как будто освободившись от какого-то тягостного, томившего его обязательства”», — верно заметил Липневич. Тут я бы даже сказал, не Камю, а оцарапанный ядовитой шпагой Гамлет. Только Черняк — совсем не Гамлет, а обычный человек, как и рифмующийся с ним Рыбак. И Петрок. И Хведор. И солдат. У кого-то есть в душе граница, за которую они не переступят даже ценой жизни, у кого-то нет. Но в «быковской повести» жалко всех. И неповинных жертв, и героев, и даже сгубившего душу Черняка и — да простится мне это кощунство — предателя — Рыбака: перечитайте повесть.

Стоит рассказать «В глухой час ночи» от лица киллера, выявляя его мысли, мотивы, восприятие мира, — и Черняк покажется ничтожеством, чего он, может быть, и заслуживает. Но мы «своей шкурой» ощущаем все, что происходит и с Черняком, и с солдатом, и с бомжом, и с Хведором, и с Ивановским, и с Сотниковым, и даже с Рыбаком. Прием старый, но безотказный: видя мир глазами героя, чувствуя то же, что и он, проникаешься особой жалостью — не извне, а изнутри.

И еще жальчей оттого, что все так глупо и нескладно, некрасиво, непритязательно вышло. «А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко: жалко председателя, за то, что ему дали такую позорную кличку, и стенку, которую он обмочил, и лодку, и чирьи — все жалко. Первая любовь и последняя жалость — какая разница?» Откуда Венедикт Ерофеев? «Я людей оцениваю, вот сколько бы я кому налил. Вот Василю Быкову — стакан с горкой», — это его слова.

Подвиг как героическое деяние как-то не заладился с самого начала, двигался со скрипом, с какими-то немыслимыми глупостями, а потом и вовсе сошел на нет. Никита Елисеев в этом увидел близость Василя Быкова и Венедикта Ерофеева: «Казалось бы, что общего у писателя, сострившего: «Пусть мне укажут то место, в котором нет места подвигу, — и я согласен провести там всю свою жизнь», и у писателя, создавшего оду обреченному герою, — повесть «Сотников»? Никак не обойтись без риторики: общее у них — чувство неизбывного трагизма бытия в таких условиях, где не найти места, в котором не было бы места подвигу» (Его батальон. // Эксперт—Северо-Запад. 7. 07. 2003, № 25 (134)). Да, все творчество Василя Быкова — «нет» тому миру, где можно выжить только убивая других. Он ненавидел войну, как только может ненавидеть ее солдат. Или крестьянин. Или художник (учился до войны на скульптора и всю жизнь рисовал). Он говорил, что в мирное время за подвигом чаще скрывается чья-то недобросовестность. Когда писателя просили назвать своих литературных предшественников, он редко вспоминал кого-нибудь, кроме Толстого. «Без запятых прожить можно. А вот как прожить без Толстого? Можно ли в наше время быть образованным человеком, не читая Толстого? Да и вообще, можно ли быть человеком?» — вопрошает рассказчик в «Обелиске». И тут что-то большее, чем ненависть к войне. Князь Андрей накануне Бородинского сражения очень просто объясняет Пьеру, что такое война. И получает смертельное ранение, потому что не «может бояться» гранаты. Ненужный, несуразный героизм: человек, понявший про войну то, что понял князь Андрей, не должен так погибнуть. Но правда, единственный возможный выход, — именно в такой гибели. Здесь и «Сотников», и «Дожить до рассвета». Поздний Толстой — самый непримиримый враг войны и насилия — написал Хаджи-Мурата. Это очень многое объясняет во всем творчестве Василя Быкова.

Ни от кого из писавших или думавших о Василе Быкове не укрылось какое-то подозрительное однообразие происходящего в его вещах. Уже с заглавия мы всегда знаем, что ничем хорошим не кончится: от «Мертвым не больно» до «В глухой час ночи» и «Болота». С первых страниц: в природе, в случайных репликах, в ритме событий и рассказа — читатель силится различить какой-то грядущий ужас и одновременно не может не надеяться на хоть сколько-нибудь благополучный исход. Фабула движется почти музыкально, мы физически ощущаем, как одна оплошность, сцепляясь со случайностью, тянет за собой другую, они разрешаются в следующем провале — снова надежда, но механизм беды уже запущен, и все быстрее и быстрее движется к неминуемому финалу. Почти всегда герой идет куда-то, сбивается с пути или почему-то не может дальше двигаться, и тут начинается страдание, причем страдание физическое почти всегда сопутствует нравственному. Относительно послед­него Быков, я думаю, согласился бы с Достоевским, что бывают вещи и пострашнее страха смерти: например, унижение или сознание, что погубил другого. А вот о страдании телесном возникает спор. Достоевский устами князя Мышкина высказал предположение о том, что гильотина страшнее, скажем, колесования, потому что в ожидании казни мгновенной, когда тело не страдает, душа мучается больше. Достоев­ский знал ожидание мгновенной казни, но он мог лишь предполагать, что чувствует человек во время колесования. Быков, кажется, возражает ему. Прежде чем казнить своего героя, он заставляет его страдать и душой, и телом (голод, ранение, пытки, болезнь). И страдание телесное вовсе не облегчает духовного. Но в этом долгом предсмертном томлении только и просыпается душа. «Быковская повесть» — где-то между «Севастопольскими рассказами» и «Смертью Ивана Ильича».

Еще князь Мышкин говорит, что лучше, когда тебя режет разбойник в темном лесу, потому что до последнего мгновения остается надежда. В «быков­ской повести» опыт XX века говорит: надежда, может быть, главный источник страдания. Лишь целиком освободившись от нее, человек становится свободен.

А иногда и свободы нет. Тогда остается гибель героя, ненужная, страшная, горькая, после долгих блужданий: «Беги, Веничка, беги! Я схватился за голову и побежал. Они — следом за мной <...> — Ты от нас? От нас хотел убежать? <...> Я скрючился от муки, густая красная буква «ю» распласталась у меня в глазах и задрожала». Веничка перед смертью повторяет: «Для чего, Господь, Ты меня оставил? Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил? Зачем-зачем?.. зачем-зачем-зачем?», совсем как Хведор с его бесконечным, безысходным «за что?».

Василь Быков ведет своих героев к предсмертному томлению, то растягивая историю до эпоса, то сжимая до анекдота. Сюжет один. Фабула бесконечно разнообразна: «быковские повести» напоминают шахматные задачи, где неизбежный мат должен быть поставлен в 2, 3, 7 ходов. Белые начинают и проигрывают.

Автор так владеет этой комбинаторикой трагедии, что можно подумать, он не скульптор по образованию, а математик. Он отлично понимает это и называет «реализмом»: «„ Откуда вы черпаете свои сюжеты?” — „Обстоятельства я никогда не выдумываю. Они самые простые, обычные, как то, что каждое утро люди встают, идут на работу... Что тут неясно? <…> Такого рода рассказов, воспоминаний в любом из уголков Белоруссии в избытке, и только ленивый или глухой может игнорировать их. В этом смысле главная моя трудность заключалась не в недостатке информации, а скорее в ее изобилии, затруднявшем отбор”». Иногда кажется, что Василь Быков ну не то чтобы издевается над читателем, а, скажем, подшучивает. «Пойти и не вернуться» — так может быть названо любое его произведение. Вступление самое мрачное, знаки грядущей беды повсюду. До последней страницы страдания героини, и физические, и нравственные, лавинообразно нарастают. И вдруг, чуть не в последнем абзаце — спасение! Стоит внимательно приглядеться к портретам писателя: за мрачным раздумьем будто бы скрывается чуть ироническая улыбка (не ухмылка), глаза смотрят просто и открыто, но не без хитрецы. Судя по воспоминаниям друзей, Василь Быков не был трагически-мрачным и унылым человеком, а судя даже по самым страшным его вещам, у него было совершенно особенное чувство юмора. Может быть, то самое, которое приписывал Христу Венедикт Ерофеев: «...очень тонкое и изощренное: „Будешь ловцом человеков”, „сколько же лучше человек овцы”, „кто станет сберегать душу свою, тот погубит ее, а кто погубит ее, тот оживит ее”», — не из «Сотникова» ли это?

И не случайно Липневич вспомнил жанр «страшилок». Порой Василь Быков кажется похожим на другого писателя-фронтовика, тоже на всю жизнь потрясенного войной, тоже мастера ужасной и анекдотической фабулы, — Роальда Даля.

Откуда же взялся этот жанр «быковской повести», с ее атмосферой беды, нескладным, страдающим героем, неожиданным юмором, фабулой ужаса, страдания и поражения, и победы через поражение? Мне думается, речь идет о жанре христианской военной литературы, возникшем в средние века. И «Песнь о Роланде», и «Слово о полку Игореве» начинаются с дурных примет. И здесь, и там самонадеянный герой игнорирует их и терпит поражение. Атмосфера — чувство нарастающей тревоги, враждебное пространство и время. Роланд по-рыцарски тупо упорствует, отказываясь трубить в рог, звать на помощь. И тем самым губит не только себя, но и свой отряд. Уже раненный, он затрубит в Олифант так, что кровь хлынет из носа и ушей, но будет поздно. А князь Игорь возвращается из плена — что ждет его у своих? Чем не быковские сюжеты?

Наверное, сюжет поражения стал возможен, когда на войне появилась  личность. Война и человек противоположны, как ни храбрись. Кроме того, поэту интереснее изображать раненого, побежденного, убегающего, а слушателю легче себя с ним связать. Этика неотделима здесь от поэтики. В жизни все хотят быть здоровыми и догоняющими. В искусстве совсем по-другому. В этом его нравственный смысл.

Василь Быков и Владимир Богомолов почти всегда упоминаются рядом, может быть, дело в алфавите. Ни разу не слышали мы, не читали ни одного их дурного слова друг о друге. Между тем, представить себе более противоположных авторов я не могу. У них все как нарочно симметрично: действие «В августе сорок четвертого» происходит там же, где почти всегда у Василя Быкова, в западной Белоруссии. Только в партизанских повестях Быкова — в 1941—1942 годах, а у Богомолова — в 1944-м, когда немцев уже выгнали и Советская армия наступает. У Быкова герой должен скрываться, а зачастую и убегать, потому что все против него, все гибельно, если засекут — конец. У Богомолова герои скрываются, только чтобы облава прошла успешнее, они — догоняющие, на их стороне и лес, и дорога, и деревня. Смершевский документ открывает им любые двери. Иногда возникает чувство, что роман Богомолова написан как бы от лица полицаев, отлавливающих партизана, или активистов, отлавливающих кулака у Быкова. «В августе сорок четвертого» — роман о победе, о том, как хитрого шпиона все-таки поймали, в финале герои обнимаются, потому что, несмотря на все трудности, на всю бестолковость начальства и сослуживцев, сделали свое дело. В единственной вещи Василя Быкова о победе — «Полюби меня, солдатик» — одни русские солдаты обмениваются орденами, оружием, обувью с американцами, напиваются и засыпают друг у друга в объятьях, пока другие русские солдаты насилуют и убивают девушку.

Но есть нечто еще более важное и вопиюще современное, что лежит между этими двумя авторами. В некрологе Владимиру Богомолову Никита Елисеев так определил суть его творческой и гражданской позиции: «Вся страна бодро топала на перекур, а Богомолов упрямо и упорно твердил: надо хорошо, профессионально работать. Главное в жизни — профессионализм, честный, безупречный долг перед своим делом. В общем, это ведь и есть главная тема «В августе сорок четвертого», это и есть его «момент истины» — кто бы и как бы тебе не мешал, <...> тебе ничто не должно помешать профессионально и грамотно выполнить свою работу: поймать шпионов, прочистить трубы, написать роман, статью (Литературный факт и военное общество. // «Огонек». 2004. Январь, № 3).

Творчество Богомолова — гимн профессионализму. Когда Андрей Тарковский снял по его рассказу «Иваново детство», Богомолов протестовал, он «настаивал на том, чтобы в фильме был показан прежде всего профессионализм разведчиков, которые «и в смысле физическом на три головы выше любого солдата», а Тарков­ский снимал и снял проклятие войне. Тарковский с жалостью и ужасом смотрел на маленького взрослого Ивана Буслова, в котором война не оставила ничего, кроме ненависти, а Богомолов смотрел на Ивана Буслова… с восхищением.

Номо faber, человек умелый, профессионал, немного сентиментальный и даже ребячливый, — это и Роберт Джордан, и герои «В августе сорок четвертого». Одним словом, победители.

Василь Быков не то чтобы плохо относился к профессионалам: как и всякий воевавший человек, он знал, как важно умное, грамотное руководство. Только почему-то ловкие, хитрые, умелые герои у него сплошь и рядом оказываются ничтожествами: Рыбак, Антон («Пойти и не вернуться»)… А какие складные и умелые полицаи, какие умные, сдержанные, хоть и нервные, следователи (что в полиции, что в НКВД), а уж о чувствительных палачах и говорить не приходится! И все-то им везет в жизни, все как-то получается и на войне, и в мирное время. И женщины их любят. Как же их не любить, как же не доверять им?

Сегодня «грамотно, профессионально сделано» говорят и об интернетовском сайте, и о спецоперации, и о пенсионной реформе… Этика неразлучна с поэтикой.

Если у Василя Быкова поражение — последняя инстанция, а герою все меньше и меньше остается пространства для подвига, да и нет уже никакого подвига, не прячется ли в сюжете что-то кафкианское? Что-то абсолютно безнадежное? Если неудачника-тетеху и профессионала, жертву и палача в конце концов (и даже очень скоро) ждет «удушливая чернота», то всякий конфликт теряет смысл. Какое-то окончательное, последнее неверие. Да еще и требовательность! («Имеешь ли ты право жить, если убивают твоего соседа?» — так немудряще и совершенно справедливо сформулировал вывод из рассказа «В глухой час ночи» Липневич.) Не возмутится ли будущий Макар Девушкин, прочтя «быковскую повесть»: «Так после этого и жить себе смирно нельзя, в уголочке своем, — каков уж он там ни есть, — <...> никого не трогая, зная страх божий да себя самого, чтобы и тебя не затронули, чтобы и в твою конуру не пробрались да не подсмотрели <…> Служишь-служишь, ревностно, усердно, — чего! — и начальство само тебя уважает <…> — и вот кто-нибудь под самым носом твоим, безо всякой видимой причины, ни с того ни с сего, испечет тебе пасквиль. <…> Да ведь после такого надо жаловаться, Варенька, формально жаловаться». Впрочем, уже и возмутился, и пожаловался. Как известно, в белорусских газетах Быкова называли «литературным полицаем» и «фашистом», не печатали, последние годы жизни он провел за границей.

Но дело не в жалобах. Есть обнадеживающий Домбровский и безнадежный Шаламов. Есть надеющийся Даниэль и ожесточенный Марченко. Быков, кажется, в темной части спектра, той, где ни надежд, ни иллюзий. Впрочем, с Домбровским его сравнивали: «У Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей» закончен групповым портретом. В лучах закатного солнца на лавочке сидят трое: разжалованный палач, пьяный осведомитель и временно помилованная жертва.

У Василя Быкова в тьме леса и тумана лежат три тела: дрогнувшего палача, несостоявшегося палача и преступника, который застрелил себя сам» (И. Дедков. Василь Быков. Повесть о человеке, который выстоял. М., 1990. — Речь идет о повести «В тумане»).

Главная разница не в освещении и не в настроении. Разница в том, что у Домбровского действительно портрет, портрет, написанный маслом. Это искусство. У Быкова — трупы и все. И дело не в том, что Домбровский верит в человека, в его возможность противостоять злу в мире и в себе, а Быков — нет. Огромную роль в романе Домбровского играют искусство, фантазия, красота. У Быкова ничего этого нет. Оба рациональны, но при этом Домбровский романтичен, а Быков — скептичен. Роман Домбровского — искусство, литература в самом высоком значении этих слов: преодоление прекрасным ужаса смерти. «Быковская повесть» — не желает быть ни искусством, ни литературой. Потому так и страшно: все по-настоящему. Мы не знаем, где граница этого и жизни. Точно так же, как в «Москве—Петушках» неясна граница между автором, героем и читателем. «Не приходил в сознание и никогда не приду» действует так же, как «вдруг потеряв опору, задохнувшись, тяжело провалился в черную, удушливую бездну» («Сотников») или «только успел глянуть в свежую глубину ямы, как сзади над головой грохнул громовой выстрел. Яма сама бросилась ему навстречу» («Желтый песочек»). «Вон сколько накопали ям за весну и лето. И будет накопано еще. Костиков окинул взглядом поляну между сосенок на склоне, — пожалуй, за осень заселят и ее. И очень просто где-нибудь окажется и его ямка. В этой жизни все очень просто» — так кончается этот рассказ. Иными словами: «Все прочее — литература». Такая вот печальная непритязательность, то ли аскетизм, то ли убожество, снова сближает Василя Быкова с Венедиктом Ерофеевым.

Только почти всем казненным Василь Быков дает последнее утешение, которого нет у Венички. В «Знаке беды» Петрок перед смертью не один, с ним Степанида. А когда он оторван и от нее, за какие-то часы, быть может, до смерти можно сказать несколько слов ничейному песику Рудьке. Солдат («Волчья яма») в финале своего безрадостного пути все-таки встречает человеческую душу — бомжа, а когда и бомж умирает, и сам он при смерти, на глаза ему попадается облезлый волк, точно так же, как окруженному со всех сторон и преданному сыном Хведору, и солдат может сказать ему: «Волченька!» Может, от такого утешения еще горше.

Последнее, что видит перед смертью Сотников, — «застывший стебелек мальчишки в буденовке. Тот стоял, как и прежде, на полшага впереди других, с широко раскрытыми на бледном лице глазами». Подозреваю, что мальчишка этот вырастет таким же уродом, как и сам Сотников. Учителю Морозу в «Обелиске» удается перед казнью спасти самого убогого из ребят — будущего учителя Миклашевича. Критика 1970-х—1980-х годах называла это «связью поколений», «преемственностью добра». Но тут опять, кажется, не притча, а какой-то очень важный для Василя Быкова сюжет. В рассказе «На Черных Лядах» (1999) белорусские партизаны-националисты, окруженные Красной Армией, по очереди ложатся в могилу и стреляют в себя: нельзя не только сдаваться в плен, но и оставить врагу своих тел, которые опознают, а потом разыщут и уничтожат родственников. Командир отряда, оставшийся предпоследним, дает короткое приказание подростку: «Закопать, заровнять. И — живи!». В «Болоте» — последней своей вещи — Быков после многих лет возвращается к Великой Отечественной, а действие размещает в Боговизне — страшной трясине, где сгинул Хведор. При всем однообразии ландшафтов таких топографически точных возвращений у Быкова никогда не было. Теперь по болоту, к партизанскому отряду, пробираются традиционно заблудившиеся диверсанты, сброшенные в немецкий тыл. Их ведет мальчишка-подпасок. Счастлив помочь, боится, что коров оставил, обижается на недоверие скрытных дядек, впрочем, и они ему не очень доверяют: болото все глубже, и ничего подобного на карте нет. Наконец выбираются на островок суши, откуда рукой подать до партизан. Коллизия проста: мальчишку нельзя ни взять с собой, ни отпустить. Командир группы, тыловик, ни разу никого не убивший, поручает дело одному подчиненному — тот отказывается. Другому — тот соглашается. Ведет мальчишку все дальше и дальше и размышляет: ну где это лучше сделать, ребенок начинает беспокоиться — стрелять или сейчас или никогда. Командир с другим бойцом мучительно ждут выстрела, а его все не слышно. Наконец выстрел звучит — в воздух, а мальчику велено бежать отсюда. Но на выстрел отзываются несколько партизанских пулеметов, и командир группы падает замертво. Судьба остальных трех героев — неизвестна.

Для чего-то беспощадный Василь Быков раз за разом спасает мальчика. Притча, аллегория? Нет, снова реализм. Из недавно вышедших мемуаров писателя выяснилось, что и он кое-что знает о смертной казни из собственого опыта: у него был свой Семеновский плац. В панике отступления первых дней войны он отстал от своей части, был отведен в комендатуру, там при обыске у него нашли карту. Успели только раз допросить, избили. Отвели в камеру. Скоро под орудийную пальбу стали выводить на расстрел. «В очередной раз пришли двое — молодой в синей фуражке и пожилой усатый красноармеец с винтовкой. Этот, усатый с винтовкой, кивнул мне — на выход, и я послушно поднялся. Не помню, как вышли из подвала. Через мощеный двор свернули за угол кирпичного здания на вытоптанные огородные грядки. И там под старым деревянным забором я разглядел в крапиве длинные ноги в высоко накрученных обмотках. И я не сдержался — слезы сами ручьем полились из глаз. А красноармеец застыл в изумлении от моего безмолвного плача, и вдруг говорит: «„Пацан, беги! Быстро!”» Так началась для Василя Быкова война. Самой страшной несправедливостью, самым таинственным спасением. Тут было над чем задуматься. Как и у Достоевского, след этой несостоявшейся казни тянется через все книги Василя Быкова.

Герой и действительность в них, мысли и поступки, сюжет и фабула связаны по каким-то странным, «медленным и неправильным» законам, которые то и дело заставляют видеть в рассказанной истории притчу, лишь бы как-то вернуться в лоно литературы. Но обстановка в притче случайна, она может быть какой угодно. У Василя Быкова — наоборот, она будто бы больше чем неслучайна, она говорит о чем-то неясном: «Вьются над крышами утренние печные дымы, простоволосая девушка плещет на снег помои, мужики в лесу заготавливают бревна для нового сруба… За каждым таким проявлением жизни <…> всегда что-то оставалось, таилось, пряталось: какая-то неизвестность, другие судьбы, другие повороты мысли и надежды, другая, тоже небезразличная писателю участь, иной вариант все той же, не милующей никого драмы» (И. Дедков).

Знаки, знаки, знамения, предзнаменования — вот что окружает нас в «быковской повести». И знаками делается наш собственный (героя) кровавый след, и мы, как Веничка, — загадки Сфинкса, все силимся расшифровать их. «Для чего мы пишем кровью на песке?» — кажется, о том же. И мы всегда где-то на полшага от истинного, возможно, страшного их смысла. «Если подойти к истине на такое расстояние, с которого ее удобнее рассмотреть, то будут только скорбь, страх и немота» — никто, как Василь Быков, думается мне, не понимал этих слов Венички.

«Под вечер, когда стало смеркаться, покряхтев немного и побранившись с женой, Петрок нагреб в ночовке высушенной на печи ржи и пошел в истопку. Надо было молоть — на хлеб, да и на водку, потому что стало уже ясно, что без того и без другого на свете прожить невозможно.

Жернова были стародавние, с тонкими, стертыми и стянутыми обручем камнями, мололи они чересчур крупно, только и радости, что крутить их было нетрудно. И Петрок помалу крутил за ручку, изредка подсыпая тепловатого зерна из ночовок, и неотвязно думал о разном, больше плохом, что теперь, словно мошка летним днем, все время вертелось в его голове».

Он еще собирается жить, потихоньку возится со старыми жерновами, шуршит теплое зерно в темноте. Он не знает, а мы уже почти знаем, по количеству оставшихся страниц, по этой неожиданной тишине, в которой слышно, как течет стариковское время, что завтра не быть ни ему, ни его жене, ни земляному полу, утоптанному столетиями, ни дому, ничему. Навсегда. И из этого шороха, из этой тьмы, из этих вьющихся мошкарой страданий и надежд, из последнего счастья встречи и последней тоски предсмертной свободы, из жизни, дарованной неясно за что и неясно почему, возникает что-то важное, определяющее для жанра «быковской повести». То, из-за чего гибель — самая негероическая, самая нелепая, после самой бессмысленной и несуразной жизни — обретает смысл, нечто самое эфемерное, самое уязвимое, самое неуловимое и — пока мы можем читать или хотя бы помнить Василя Быкова — самое неистребимое. За это, пожалуй, можно налить и с горкой.